lunes, 30 de noviembre de 2009

COMPLEMENTOS Y CONTRAPUNTOS TRANSATLÁNTICOS



Não é a ângulo reto que me atrai. Nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas nuvens do céu, nas ondas do mar, no corpo da mulher preferida. De curvas é feito todo o Universo. O Universo curvo de Einstein.



No es el ángulo recto lo que me atrae. Ni la línea recta. Dura, inflexible, creada por el hombre. Lo que me atrae es la curva libre y sensual. La curva fue encontrada en las montañas de mi país, en el curso sinuoso de sus ríos, en las nubes del cielo, en el cuerpo de la mujer preferida. Es de curvas que está hecho todo el Universo.


El Universo curvo de Einstein.


Oscar Niemeyer
Hoy (por ayer) hace 2 años que descubrí una América distinta a la generalmente preconcebida por un gallego educado en la gesta colombina, así que toca hablar de eso o de algo parecido, porque lo bueno de escribir un blog de arquitectura es que puedes hablar de todo sin que se note y por lo tanto la gente lo lee y no se altera, aunque lo que lea sea diametralmente opuesto a lo que opina. Los buenos edificios, como los niños, nacen sin pensar o fruto previo de una idea y los arquitectos, igualmente, intentan aprender a relacionar el mundo de las ideas con el de la materia. Y es que no es posible vivir ni hacer arquitectura sin compromiso. La arquitectura se implica en todas las áreas de la vida humana y poco a poco, el arquitecto (o quien aspire serlo) debe ir perfeccionándose en todas ellas: el gobierno, el hogar, la educación, la salud. El ocio, incluso. Por eso la arquitectura, en contra de lo que muchos piensan, no es una ciencia, sino una disciplina teórica e ideológica. No se puede proyectar sin tener una idea del mundo. O al menos una idea sobre el lugar en el que pretendemos asentarnos y, por tanto, construir, ya sea una casa, ya sea una familia, ya sea toda una vida, o al menos el resto que nos queda. Y en eso estamos, debatiéndonos entre vivir aquí o allá, a uno u otro lado del océano, cuando en el fondo se descubre que todo eso da igual. - ¿Unos mates? - Vale - ¿Dulce o amargo? - Como tomes vos Y Benedetti, que gracias a Serrat aquel día estaba por allí, tomó en ese momento la palabra y dijo que “una mujer desnuda y en lo oscuro tiene una claridad que nos alumbra, de modo que si ocurre un desconsuelo, un apagón o una noche sin luna, es conveniente y hasta imprescindible tener a mano una mujer desnuda.” Porque como dijo Oscar Neimayer (Brasil, 1907) en los días previos a cumplir 100 años, recién casado por segunda vez, “la vida es tener una mujer al lado, y que sea lo que Dios quiera”. Luis Cercós (LC-Architects) http://www.lc-architects.com/ NOTA: El dibujo y el texto que ilustra y acompaña a esta entrada es de Oscar Niemeyer.

domingo, 29 de noviembre de 2009

UNA CASA PARA MAMÁ




Robert Venturi (http://www.vsba.com/, premio Pritzker 1991), tras estudiar arquitectura en Princeton pasó 3 años en la Academia Americana de Roma, lo que influiría notablemente en su obra posterior. A su regreso a los EE.UU. trabajó hasta 1958 en el estudio de los arquitectos Eero Saarinen y Louis Kahn.

En 1962, mientras escribía el libro Complejidad y contradicción en la arquitectura (1964), comenzó a trabajar en el proyecto de una casa para su madre, Vanna Venturi, en un terreno situado en Chestnut Hill (Filadelfia, Pensilvania, EE.UU.), junto a una casa proyectada por su mentor y antiguo jefe (Casa Esherick, Louis Kahn, 1961).

La mundialmente conocida como Vanna Venturi House hubiera sido su primer edificio de no haber tardado tanto en proyectarlo y aunque entremedias diseñó la sede social de una asociación de enfermeras, la casa de su madre y la redacción de su libro le absorbía la mayor parte de su tiempo. La carga intelectual que ambos contienen, exigió a Venturi proyectar seis versiones distintas y completas de la casa. Mientras tanto la autora del encargo, confió en el arquitecto e hizo lo que la mayoría de las madres: no agobiar al hijo con los plazos.

La casa es, al igual que su libro, compleja y contradictoria, pequeña pero de apariencia mayor, coherente e incoherente, equilibrada y asimétrica. Una vez finalizada la Vanna Venturi House se convirtió en el manifiesto de una nueva arquitectura, la arquitectura postmoderna y en el primer edificio construido bajo las reglas de un nuevo estilo.

“Prefiero “esto y lo otro” a “o esto o lo otro”, el blanco y el negro, y algunas veces el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura válida evoca muchos niveles de significados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez”.

Robert Venturi encontró su camino a los 39 años porque, entre otras cosas, pasó la mitad de su vida buscándolo.

“Pero una arquitectura de la complejidad y la contradicción tiene que servir especialmente al conjunto; su verdad debe estar en su totalidad o en sus implicaciones. Debe incorporar la unidad difícil de la inclusión en vez de la unidad fácil de la exclusión. Mas o menos”.


Y a mí que me parece que esto no solo habla de arquitectura.


Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/


sábado, 28 de noviembre de 2009

UNA CASA PARA LOS PADRES DEL ARQUITECTO



Recurrentemente los estudiantes de arquitectura se enfrentan, en los diferentes niveles de la asignatura de Proyectos, ante un difícil ejercicio: diseñar una pequeña vivienda.

Gerardo Ayala, profesor que tuve en “Introducción al Proyecto” y “Proyectos I y II”, cuando todavía eramos vírgenes en esto de la arquitectura, nos explicaba con una sonrisa el motivo de comenzar el curso siempre con una propuesta similar:

“Proyectar una casa es más complejo que enfrentarse a un edificio enorme con un programa complicado y extenso. El diseño de una casa, un pequeño refugio, sirve para medir el verdadero talento de un arquitecto”.

Quizá no fueran esas palabras las que exactamente pronunció, pero no dudéis que el concepto que quería transmitir era precisamente ese.

En 1982, Gerardo Ayala (http://www.arquitectosayala.com/) diseñó en Villafranca del Castillo (Madrid, España) una casa para sus padres:

“Una vivienda para una pareja que se retiraba del trabajo y de su tierra natal para vivir cerca de sus hijos. No necesitaban nada, sólo vivir con tranquilidad. No muchos metros, pocas cosas que limpiar, calor, luz y verde. Nada muy complejo para estas personas que pretenden trasladar los recuerdos de su infancia a la que será su última vivienda: el patio, el porche al sur y la chimenea. Al fondo de la parcela, frente al jardín, se abre la fachada principal, ignorando la calle. A esta edad no hay ninguna apariencia que presentar. Todo está supeditado a la intimidad y al cariño, incluso la arquitectura”.

Iba a seguir hablando de casas, pero después de una clase como ésta, lo mejor es dejar los discursos para otro día.

En cualquier caso, seguiremos hablando de estas cosas. Os lo prometo.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

viernes, 27 de noviembre de 2009

MONUMENTS AS DOCUMENTS



Buildings have, similar to people, a history that defines their individual and personal story. A history that places them into different realms of classification or genres and that further places them into a chronological period and into a a designated concrete style of architecture.

However, buildings—just as do people—also have a micro-history of their own: a personal story that explains their penetration into the collective memory of a society. They can possess one trait that reaches people beyond the artistic, architectural, and cultural value of a building. In any given moment, you can get down to the roots of its origin and discover the reasons for its very existence.

Buildings are not required to have a designated or absolute value: some yes, others not.

Some buildings are recognized by the masses simply for what they are. Others, more for what they represent.

Therefore, a construction, as humble as it may be, can acquire the status of a “monument” as long as society attributes to it a value or a cultural quality—which can be conserved, maintained, and restored.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

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jueves, 26 de noviembre de 2009

RESTAURACIÓN OBJETIVA



Hace ya días que quería hablar de uno de los profesores que más admiré durante mi época de estudiante en el Master de Restauración y Rehabilitación del Patrimonio de la Universidad de Alcalá: Antoni González i Moreno-Navarro, por aquel entonces Arquitecto Jefe del Servicio de Restauración de la Diputación de Barcelona.

En un país, España, en que son muy pocos quienes escriben con intención de abrir nuevos campos de investigación o de pensamiento crítico hacia las tendencias teóricas que pudiéramos entender como clásicas, Antoni se atrevió a proponer una manera de afrontar la intervención desde un punto intermedio entre los que intervienen con un exceso de protagonismo proyectual y los que lo hacen con veneración castrante.

Se conoce el método de Antoni González, heredero y comprometido con el restauro crítico (1963) de los italianos Cesare Brandi y Roberto Pane, con el nombre de restauración objetiva y se basa en dos principios fundamentales: considerar que el objetivo genérico de la restauración es proteger el triple carácter (arquitectónico, documental y significativo) del monumento y, en segundo lugar, tratar de mantener la herencia tanto del creador original del monumento como de la sociedad en la que surgió, pero sin renunciar a un lenguaje arquitectónico propio y contemporáneo y, cuando sea necesario, efectuar readaptaciones a nuevos usos.

Las fases esenciales del método de restauración objetiva son cuatro: el conocimiento de la compleja naturaleza del monumento y de su entorno; la reflexión en la que plantear los objetivos, fines y criterios que guiarán la actuación; la intervención y, finalmente, el mantenimiento permanente posterior.

Antoni González suele recordar en sus conferencias las palabras del “Gaudí restaurador” (ver en este blog la entrada del sábado 7 de noviembre de 2009) :
“Hagamos arquitectura sin arqueología: … no debemos copiar las formas, sino estar en condición de producirlas dentro de un determinado carácter, poseyendo su espíritu”.

RÉQUIEM POR LA ESCALERA





Oscar Tusquets Blanca (http://www.tusquets.com/) es, entre otras muchas cosas, arquitecto, diseñador, pintor y escritor. Pero en lo que a mí respecta es el autor de una frase y de una exposición que no he olvidado.


La frase que más adelante repetiré (más o menos de memoria) se la leí, allá por 1998, en el prólogo del libro “Guía Práctica de la Cal y el Estuco” editado por el Centro de los Oficios de León (http://www.centroficios.com/).


En aquel momento yo me consideraba un experto en revestimientos continuos, leía todo lo que se publicaba y todavía creo recordar el contenido de la introducción que Oscar Tusquets escribió para su amigo Oriol García i Conesa, mestre artesà estucats (http://www.estucsoriolgarcia.com/), “hace tiempo que tengo la sensación de que solo me parecen verdaderamente cultos los hombres que saben hablar de la forma en que se ganan la vida”, pues en el resto de los casos suele ser impostura.


Me cayó bien Tusquets desde aquel momento y por eso visité con enormes ganas la exposición que entre octubre de 2001 y enero de 2002 ideó para el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (http://www.cccb.org/). No me decepcionó. La exposición y el libro que se editó para la ocasión eran magníficos:


“La escalera es una pieza arquitectónica fascinante y a la vez dificilísima, quizás el elemento que ha dado lugar a los espacios más memorables de la historia de la arquitectura. Un desafío que ha supuesto el padecimiento y el deleite de arquitectos de todas las épocas y de todos los continentes. Pero muy probablemente ya no será así a partir de ahora, pues la escalera es un espacio en vías de extinción. En vías de extinción porque está dejando de ser un “pezzo di bravura” para convertirse en un espacio de servicio, puramente funcional, marginal, asilado y casi estandarizado. Hemos pasado –por varias razones, pero sobre todo por culpa de las ordenananzas de protección y evacuación contraincendios- de considerarla el corazón del edificio a proyectarla como un cuadro de instalaciones.


Este libro es un réquiem, un recuerdo emocionado a tantas escaleras que han llenado páginas de historia, no sólo de arquitectura, sino también de la literatura, la pintura o el cine”.

Ya os contaré en otra ocasión los recientes avatares con y contra la administración pública y la incompatibilidad municipal entre normativa y protección, pero para no entristeceros hoy más de la cuenta recordemos la manera en la que los humanos subían esos ingenios del pasado que llamaban “escaleras”:


Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquier otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.


Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).


Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso.


Muchas gracias Sr. Cortázar. Reiteramos las gracias al Sr. Tusquets.


Y con relación a la escalera, pues que descanse en paz.


Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/


BIBLIOGRAFÍA


Oscar Tusquets Blanca y otros, Requiem por la escalera, Barcelona, 2001



Julio CORTÁZAR, Historias de Cronopios y de Famas, 1962




Instrucciones para subir una escalera

O MONUMENTO COMO DOCUMENTO


Os edifícios têm, assim como as pessoas, uma história que os define como tais; uma história que os agrupa em grupos, em tribos (ou tipologias) e que os inserta geralmente dentro de um período cronológico ou em um estilo arquitetônico concreto.

Mas, os edifícios, assim como as pessoas, também têm uma micro-história: a sua própria. Uma biografia específica que explica sua incursão na memória coletiva. Um fato que os explica além dos seus valores artísticos, arquitetônicos ou culturais. Um momento, um instante, em que se podem encontrar as razões da sua origem e da sua própria existência.

Os edifícios não têm um por quê de ter um valor absoluto: estes sim, àqueles não.

Alguns edifícios estão nas listas pelo que são. Outros, pelo muito que significaram.

Assim, uma construção, por mais humilde que seja, adquire uma classe de "monumento" na qual a sociedade lhe atribui um valor ou uma qualidade cultural-patrimonial, suscetível de ser conservada, mantida ou restaurada.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

martes, 24 de noviembre de 2009

NECRÓFILA ARQUEOLOGÍA



El pasado lunes, durante la visita a las obras de restauración del antiguo Alfar del Carmen en Talavera de la Reina y a propósito del artículo de opinión que Javier Marías (“el folklore de los huesos insignes”) publicó en EL PAÍS SEMANAL del pasado domingo, pregunté a Cristina Lázaro Ruiz, arqueóloga de las obras, sobre la denominación, disciplina o parte de la arqueología que tiene por objeto la exhumación de cadáveres más o menos recientes (entendiendo el adjetivo “reciente” en comparación, por ejemplo, con los restos de Homo antecesor dados a conocer en el yacimiento arqueológico de la sierra de Atapuerca en Burgos en mayo de 2008 y datados con 1,2 millones de años de antigüedad (http://www.atapuerca.com/) .

Me habló Cristina de la corriente teórica bautizada como “arqueología de la muerte” que básicamente considera que la estructura de una sociedad puede llegar a conocerse (o a interpretarse) a partir y a través del estudio de sus cementerios, considerando el “acto funerario” como exponente de las conductas sociales que caracterizan a toda sociedad.

Pero aún teniendo presente que esta disciplina no guarda relación con las excavaciones realizadas en el marco (y a veces con la excusa) de la Ley de Memoria Histórica, hemos de reconocer que aunque una “fosa común” no es en absoluto un cementerio en el sentido litúrgico, religioso e incluso social del término, es evidente que la búsqueda, investigación y descubrimiento de restos de seres humanos asesinados arroja importante luz (y algunas sombras) sobre conductas (en este caso absolutamente ilícitas e injustas) por algunos todavía justificadas en un periodo desgraciado, injustificado y vergonzoso de nuestra historia más o menos reciente (y permitidme que use de nuevo el mismo adjetivo).

“… algunos estudiosos ansían satisfacer su curiosidad profesional y su vanidad personal, saber si tenían razón en sus conjeturas y conocer al detalle por dónde le entraron las balas al poeta, (y) cosas así”.

Y recordé en ese momento que el descubrimiento de los cadáveres que entre los siglos XVI y XIX se fueron acumulando bajo los solados de la iglesia del Monasterio de Yuso en La Rioja se realizó paralelamente al conocimiento de la emocionante y entrañable noticia del engendramiento de mi hija menor (que mañana cumplirá 1 año de edad) lo que me produjo, ante la visión de aquellos que un día fueron como yo, la sensación de pertenencia a una cadena invisible que eslabón a eslabón procede y a la vez nos remite, desde un pasado lejano a un futuro impredecible.

O el osario de la iglesia de Santa María de Wamba (Valladolid) donde en una de las paredes del claustro hay una pequeña puerta que esconde, sin duda alguna, uno de los auténticos tesoros de la iglesia, el osario (siglo XII) de la Orden de San Juan, en el que de forma constructivamente “aparejada” se guardan, unas fuentes hablan de mil y otras elevan la cifra a tresmil, calaveras y huesos humanos.

Es la muerte una consecuencia de la vida. Esto es evidente. Y entablar relación con los muertos puede llegar a generar efectos terapéuticos: todos calvos, todos desnudos, todos “en los huesos”. Iguales todos por tanto, no conviene olvidar eso en épocas de discriminación e intolerancia, ante la inexorable ley que marca el paso del tiempo.

Pero también debemos entender que algunos familiares de antepasados que nunca conocieron pueden tener legitimo derecho a preferir dejar a sus muertos en aquellos lugares en los que un triste día cayeron.

"Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre es un pedazo de continente, una parte de la tierra.; si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia. La muerte de cualquier hombre me disminuye porque estoy ligado a la humanidad; por consiguiente nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas: doblan por ti".
John Donne, Devotions Upon Emergent Occasions, 1624
Luis Cercós (LC-Architects)

MORTEROS DE REVESTIMIENTO

Luis Cercós (http://www.lc-architects.com/), en cumplimiento de su contrato de dirección de ejecución de las obras de restauración de la iglesia de la Asunción de Nuestra Señora del Monasterio de Yuso en San Millán de la Cogolla (monumento incluido en la lista “Patrimonio de la Humanidad” de la UNESCO), ha presentado hoy ante la Comisión Técnica de Seguimiento de las obras, el informe de caracterización de materiales que define, caracteriza y compara los morteros originales utilizados durante distintas fases de construcción de la iglesia con las pruebas realizadas con otros morteros de restauración y revestimiento.

Los resultados y conclusiones del informe, redactado por el laboratorio de i+d+I del taller de arquitectura, servirán para tomar una decisión de intervención, que bajo criterios absolutamente objetivos, garantice la total compatibilidad entre los materiales existentes y los aportados durante los trabajos de restauración.

Han asistido a la reunión de la Comisión Técnica de Seguimiento de las obras de restauración de la iglesia de la Asunción del Monasterio de Yuso, expertos de la Consejería de Educación, Cultura y Deportes del Gobierno de La Rioja y los miembros designados de la comunidad religiosa de PP. Agustinos Recoletos, de la Fundación San Millán (http://www.fsanmillan.org/), de la Fundación Caja Madrid (http://www.fundacioncajamadrid.es/ ), el arquitecto redactor del proyecto y el resto de los miembros de la dirección facultativa.

domingo, 22 de noviembre de 2009

EL LÁPIZ DEL CARPINTERO


Construir ciudad significa, entre otras cosas, hacer de ella un espacio amable de convivencia. Por eso me pareció bonito ver a un par de jóvenes solicitar un libro en la bibliometro (www.munimadrid.es/bibliometro/) de la estación madrileña de Nuevos Ministerios. Me gustó tanto la imagen de aquellos novios que yo mismo paré a darme de alta en el servicio y recordar los días en los que solo leía los libros que sacaba de las bibliotecas de mi barrio o de mi colegio.

Luego quise poseer los libros que leía y empecé a comprarlos.

Más tarde a regalarlos, en ocasiones prestarlos, y unos años después a intentar, incluso, escribirlos. Quizá haya llegado el momento de volver disfrutarlos solo por unos pocos días, fugaz y casi furtivamente, entre aquellos que lo hagan antes y después de mí.

Tras un rápido vistazo al catalogo elegí un libro casi al azar. No conocía al autor (luego resultó que sí, al menos tangencialmente, pues Manuel Rivas lo era también del texto en el que se basó una película, de tristísimo final, que en su momento me pareció maravillosa, “la lengua de las mariposas”, pero su título, vinculado en cierto modo a mi profesión y también al recuerdo de mi abuelo, al que en muchas ocasiones vi con un lápiz grueso y rojo sobre su oreja derecha, hizo que me decidiese.

Leer mientras se viaja en Metro (o en subte como dicen allá, en tierras de mi mujer) es un placer: se hace un alto en el frenesí de la ciudad y te trasladas a otros mundos, a otros tiempos.

En la cárcel de Santiago de Compostela, en el verano de 1936, un pintor dibuja sobre la pared de su celda el Pórtico de la Gloria con un lápiz de carpintero. Un guardián lo observa fascinado.

“El pintor había conseguido un lápiz de carpintero. Lo llevaba apoyado en la oreja, como hacen los del oficio, listo para dibujar en cualquier momento. Ese lápiz había pertenecido a Antonio Vidal, un carpintero que había llamado a la huelga por las ocho horas y que con él escribía notas para “El Corsario”, y que a su vez se lo había regalado a Pepe Villaverde, un carpintero de ribera que tenía una hija que se llamaba Mariquiña y otra Fraternidad. Villaverde era, según sus propias palabras, libertario y humanista, y empezaba sus discursos obreros hablando de amor: “Se vive como comunista si se ama, y en proporción a cuánto se ama”. Cuando se hizo listero del ferrocarril, Villaverde le regaló el lápiz a su amigo sindicalista y carpintero Marcial Villamor. Y antes de que lo matasen los paseadores que iban de caza a la Falcona, Marcial le regaló el lápiz al pintor, al ver que éste intentaba dibujar el Pórtico de la Gloria con un trozo de teja”.

Y entonces levanté los ojos y pensé, como si de aquel lápiz que pasa de mano en mano se tratase, en la continuidad de la obra arquitectónica y me trasladé de nuevo en el tiempo a la Convención Nacional de la casi recién estrenada República Francesa, como aquel día en el que siendo estudiante escuché por primera vez que hay consenso en situar los orígenes jurisprudenciales de la conservación de monumentos en un decreto revolucionario de 1794:

“Los ciudadanos no son más que los depositarios de un bien del que la comunidad tiene derecho a pedirles cuentas. Los bárbaros y los esclavos detestan la ciencia y destruyen las obras de arte, los hombres libres las amas y las conservan”.


Y así, recordando que serán mis hijos y mis nietos quienes juzgarán verdaderamente mi trabajo, volví al libro y continué mi viaje en aquel tren subterráneo.

Luis Cercós (LC-Architects)
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UN ARQUITECTO DE QUINCE AÑOS

El sencillo relato que ayer publicó el diario EL PAIS en su suplemento EL VIAJERO (sábado, 21 de noviembre de 2009) me recordó la novela de Julio Verne, “un capitán de quince años”.

Xaquín Lizancos, un muchacho gallego de esa misma edad, cuenta en unas breves pero apasionadas líneas el viaje que junto a sus padres arquitectos recién realizó por Holanda.

“Lo que se ve desde el avión –sobrevolamos Delft, Rotterdam, con su gigantesco puerto, La Haya, con sus edificios oficiales, y finalmente Amsterdam- ya daría suficiente como para volver a casa bien impresionado”.

La arquitectura, al igual que la mar, entendidas como un viaje de aventura, “al centro de la tierra” incluso, como diría el propio Verne:

“Acabamos la visita en el Archivo de la Televisión de Hilversum donde guardan las grabaciones en sótanos con una luz tan rara que te hace creer que bajas al centro de la tierra”.

Porque si para cualquiera de nosotros los viajes son una forma de completar nuestra formación, para un futuro arquitecto son absolutamente imprescindibles, pues la arquitectura, pensada para ser habitada, solo se puede captar completamente atravesando sus espacios y sintiendo las atmósferas que los envuelven.

Peter Zumthor, premio Pritzker 2009, impartió el 1 de junio de 2003, en el marco del Festival de Literatura y Música “Wege durch das Land” (“Caminos por el país”), en el interior del palacio renacentista de Wendlinghausen, una conferencia mítica: “atmósferas”.

“Para mí la realidad arquitectónica sólo puede tratarse de que un edificio me conmueva o no. Y el concepto para designarlo es el de “atmósfera”. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una persona y tenemos una primera impresión de ella. … Algo parecido me ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una atmósfera, y, en décimas de segundo, tengo una sensación de lo que es”.

Entremedias nuestro arquitecto de quince años visitó los apartamentos Wozoco, el Silodam, el barrio de Borneo (todo ello en Amsterdam), la casa Rietveld y la biblioteca, el Educatorium y el BasketBar de la Universidad de Utrecht.

“Seguro que los arquitectos se lo pasaron bien haciéndolas”.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

sábado, 21 de noviembre de 2009

HINNERK SCHEPER

El cambio en los gustos y el progreso tecnológico ha afectado a la existencia de una serie de oficios artesanales tradicionales que fueron copartícipes de la creación del patrimonio artístico y cultural europeo. Es por tanto razonable pensar que existe una relación entre la protección y promoción de las actividades artesanales y la conservación del patrimonio arquitectónico.

Y aunque hoy pienso, sinceramente y en contra de lo que pensé en tiempos pasados, que es posible conservar el patrimonio sin intervención artesanal (en otra ocasión hablaré de los pros y los contras de un posicionamiento y también de su contrario) es evidente que las actividades artesanales realizan (y por tanto, realizaron) una función insustituible en la vida social y cultural de la comunidad.

Ya en el Manifiesto de la Bauhaus de 1919, Walter Gropius formuló la exigencia de un trabajo conjunto entre artistas (los arquitectos, entre ellos) y artesanos, conciliando el arte y la técnica en una bipolaridad que él llamó “cultura y civilización”.

Teniendo en cuenta que la formación de maestros artesanos constituyó una parte esencial del concepto de reformas académicas de la Bauhaus y que para Gropius, su primer director e ideólogo, los talleres eran el corazón de la escuela, no parecería extraño encontrar entre quienes pasaron por allí (bien alumnos, bien profesores) a algún conservador (de monumentos, se entiende) y/o restaurador de prestigio.

En efecto, a pesar de que en su acepción actual la Bauhaus es solo el punto de partida del Movimiento Moderno, ese profesional existió en la persona de Hinnerk Scheper (Wulfen/Osnabruück, 1897-Berlín, 1957) que fue colorista, pintor y, a partir de 1945, conservador de monumentos de la Alemania de postguerra.

Scheper, procedente de la Escuela de Artes y Oficios de Düsseldor, fue estudiante en la Bauhaus entre 1919 y 1922, donde recibió clases de pintura mural con Itten y Schlemmer y posteriormente con Kandinsky. Una vez superado el examen de maestro ante la Cámara de Artesanos de Weimar inicia su carrera profesional en solitario como pintor y colorista, interviniendo en las pinturas del museo del castillo de Weimar.

Vuelve a la Bauhaus en 1925 y allí permanece hasta su cierre en 1933 como director del taller de pintura mural mientras realiza, entre otros encargos, trabajos de restauración y diseños de color en el museo Folkwang, en Essen.

Entre 1929 y 1931 solicita la excedencia en la Bauhaus para atender el encargo de Moscú para organizar el Maljarstroj, un puesto de información y taller de diseño para el empleo de color en la arquitectura.

Finalizada la II Guerra Mundial es nombrado en 1945 conservador de monumentos de Berlín y director de la oficina de conservación de monumentos trabajando en la reparación, conservación y reconstrucción de los edificios y monumentos dañados durante la contienda, cargo que compagina desde 1952 con su puesto de profesor de conservación de monumentos en la Technische Universität de Berlín, ciudad en la que moriría cinco años después.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

viernes, 20 de noviembre de 2009

RESTAURACIÓN POR SUSTRACCIÓN





Los edificios, a lo largo de su biografía, acumulan cosas. En la mayoría de los casos, adiciones sin fundamento, trastos, reparaciones improvisadas, distribuciones incoherentes, añadidos. Eliminar el desorden es lo que yo llamo “restaurar por sustracción”, y en eso aprovecho interesadamente una de las más consensuadas acepciones de la palara “restaurar”: recuperar, recobrar, volver a poner una cosa en el estado o estimación que antes tenía. Aunque, sinceramente, por muy aceptada que esté, esta definición está muy alejada del concepto de restauración que defendemos en el estudio.

¿Por qué motivo es correcto devolver una cosa al estado que antes tenía? ¿Antes de qué? ¿Antes de cuándo? En múltiples veces hemos visto documentos o requerimientos administrativos (redactados incluso por doctas y competentes “comisiones de patrimonio”) que confundían el “estado antes de las obras” con el “estado original”.

¿Existe en realidad un “estado original”? ¿Cómo es posible cumplir el mandado, tantas veces usado por la administración pública, de devolver el monumento a su estado original? ¿En qué momento una pieza de arquitectura deja de ser “original” para ser ya un edificio “manipulado”?

El término “restauración” es un concepto cambiante. Siempre fue así, pues en su esencia implica un planteamiento intelectual frente al concepto que en cada momento presente se tiene del pasado. Defiende el historiador Javier Rivera en varios de sus trabajos que bajo estas premisas, genéricamente, “restaurar” consistiría en “repristinar (de “prístino”, adjetivo que procedente del latín “pristinus” significaría antiguo, primero, primitivo u original) un producto arquitectónico, una obra de arte o una realización humana, por medio de cualquier intervención posible”.

La verdadera complejidad de esta definición se plantea ante el hecho de que la “arquitectura” tiene multitud de valores intrínsecos y por tanto, todos ellos (estéticos, religiosos y/o litúrgicos, históricos, políticos, documentales, artísticos, funcionales, o todos ellos a la vez), a veces de manera claramente contradictoria, son susceptibles de ser restaurados.

Un profesor me dijo una vez, y hoy estoy completamente de acuerdo con él, que “restaurar implicaba, invariablemente, destruir”.

Y es por eso que antes de borrar para siempre algo que allí existió prefiramos simple e inicialmente “eliminar el desorden” y esperar a ver qué pasa. A eso en nuestro taller de arquitectura lo llamamos “restauración por sustracción” e implica sencillamente eliminar todo aquello que genere desasosiego.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

El mencionado Javier Rivera es historiador y catedrático de Restauración de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Valladolid. Sus publicaciones e investigaciones en torno a la restauración de España le han convertido en uno de los mayores expertos españoles en esta disciplina.

miércoles, 18 de noviembre de 2009

HISTORY REPEATING




.. and I've seen it before
.. and I'll see it again
.. yes I've seen it before
.. just little bits of history repeating



Eso dice una canción de The Propellerheads. Algo así como “... lo he visto antes y lo volveré a ver, … sí, lo he visto antes, pequeños trozos de historia que se repiten”.

Como una parte más de nuestro trabajo, estoy siguiendo muchos blogs de arquitectura que diariamente publican imágenes de proyectos o fotografías de edificios ya construidos; generalmente edificios apabullantes, relucientes, de formas casi imposibles y que sin duda pretenden, y en muchos casos logran, dejarnos con la boca abierta.

Pero... ¿está en la forma la respuesta que buscamos los arquitectos?
Desde mi punto de vista, la arquitectura se debe al hombre y no al revés. Por eso debería modelar para él un entorno funcional, bello y racional (esto último, básicamente, en los aspectos técnicos), según cada momento de la historia.

Cíclicamente surgen quienes valientemente (en su acepción artística: “con propiedad o singularidad, o con arrojo y brío en el discurso o en el arte”) exploran y abren nuevas puertas, nuevos caminos, pero siempre respaldados por una sólida estructura teórica. Luego vienen detrás muchos confundiendo, como casi siempre, el fondo con la forma y se quedan con la simple expresión de esas ideas, repitiendo hasta la saciedad y el cansancio los logros de otros. Y así hasta que aparecen nuevos valientes a marcar nuevos caminos, completando una vez más el círculo.

Desde luego, no se pueden juzgar cada uno de los proyectos que vemos publicados a partir de lo que solo es una infografía sin más información complementaria, pero diariamente intuyo una tendencia cada vez mayor a concentrar todos los esfuerzos solo en encontrar la forma más novedosa, el equilibrio más imposible, la mayor sorpresa.

A eso un compañero del estudio, que a su vez lo aprendió de uno de sus profesores de proyectos, le llama “sacar musculo”.

Pocos de los proyectos que hoy vemos ensalzan, además de las “bellas” formas, la funcionalidad, el impacto en el entorno, las técnicas constructivas.

Quizá tengamos que esperar a que aparezca un nuevo Gropius y una nueva Bauhaus.

Eso, o intentar explorar estos caminos por nosotros mismos.

En eso estamos.

Javier Perera (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

Walter Gropius (Berlín,1883 – Bostón, 1969), estudió arquitectura en Múnich (1903) y en Berlín (1905-07). Tras tres años de colaboración con el arquitecto Peter Behrens, funda en 1911 su propio estudio en Berlín. Hasta 1925 firma habitualmente sus proyectos junto a Hannes Meyer. En 1919 va a Weimar como director de la Escuela Superior de Arte, de la que surge, cuando toma posesión del cargo el 1 de abril de 1919, la “Staatliche Bauhaus in Weimar”, de la que es director hasta abril de 1928. A partir de ese momento intensifica su labor como conferenciante sobre construcción, arquitectura y, por supuesto, la “Bauhaus”. En 1937 es llamado por la Graduate School of Design en Harvard (EE.UU) para dirigir, desde 1938, la sección de arquitectura y paralelamente (hasta 1941) comparte estudio y proyectos con Marcel Breuer.

Walter Gropius es uno de los grandes arquitectos modernos pero la “Bauhaus” fue quizá su gran aportación a la historia de la arquitectura y, aún después de su marcha, es considerado su inspirador y la autoridad que integró el enorme talento de quienes allí se juntaron (Josef Albers, Alfred Arndt, Herbert Bayer, Marianne Brandt, Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Gertrud Grunow, L. Hilberseimer, Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Gerhard Marcks, Hannes Meyer, Ludwig Mies van der Rohe, László Moholy-Nagy, Georg Muche, Walter Peterhans, Llly Reich, Hinnerk Scheper, Oskar Schlemmer, Jooost Schmidt, Lothar Schreyer, Gunta Stölzl y muchos otros más).

martes, 17 de noviembre de 2009

El desprecio del hábito. El protagonismo del instante

{Por Jack Babiloni, 17 de noviembre de 2009}



Si la arquitectura es buena, quien la escucha y la mira siente sus beneficios sin darse cuenta.
Carlo SCARPA

Se cumplen estos días veinte años justos (segunda semana de noviembre de 1989, según manuscrito recién consultado en mi cuaderno de taller), del día en el que tropecé con una monografía sobre Carlo Scarpa en la biblioteca de la Facultad de Bellas Artes de Madrid. Durante el curso previo, mi primero allá, yo ya había resuelto que si realmente quería aprovechar algo en aquel anacrónico antro, debía plantearme escapar de las horas lectivas canónicas y gozar de un autoelegido encierro en el insultantemente nimio (pero suculento) fondo de aquella biblioteca, sólo interfiriendo tal estrategia con esporádicas escapadas a la cafetería del mismo centro, en la que por aquel entonces se concitaban en tertulias bizantinas sólo los alumnos talentosos, quizá con la implícita e impronunciada concepción de que escapar de aletargados profesores mediocres y resentidos es manera tan loable como cualquier otra de adquirir criterio plástico.

Antes del parón lectivo de aquel mediodía otoñal, yo ya había hojeado con devoción incrédula, y hasta con extrañeza intelectiva, las reflexiones y fotografías arquitectónicas de aquel mamotreto sobre Scarpa. Desde entonces aquel abuelete sonreidor sigue siendo el indesbancado arquitecto por el que más aprecio siento de toda la historia de la arquitectura (occidental, se entiende; otro día hablamos de las estupas budistas o los templos camboyanos), por millares de evidentes razones altamente subjetivas y diez o doce centenares de otras, indiscutiblemente conmovedoras, que ingresan al italiano no ya en la nómina de escasos arquitectos con sensibilidad antipirotécnica sino, quizá, lo conminan a reinar a solas en semejante categoría.

Las primeras razones de mi simpatía biorrítmica por su obra quizá tengan que ver con que a sus
veinte años de edad ya hubiera obtenido su licenciatura de Arquitectura con mérito de profesor en dibujo arquitectónico por la Real Academia de Bellas Artes de Venecia, mostrando con semejante celeridad académica un precoz talento hacia lo irrelevante, más tarde aderezado con su negativa a ejercer la arquitectura hasta cumplir los 41; en los 14 precedentes prefirió aceptar el cargo de director artístico de la firma Venini, por entonces la más reputada en el campo del cristal veneciano. De esta etapa nacen, sin duda, sus ya legendarias preferencias hacia el trabajo de los artesanos -en este caso a los de Murano, pero no sólo- antes que al de los técnicos proyectistas, con la irrebatible premisa de que primero-se-conocen-los-materiales-y-luego-se-aplican, en clara contradicción con la mayoría de arquitectos e ingenieros coetáneos, que seguían la senda antónima, dejándose llevar por modismos esteticistas o torpezas experimentadoras. De ahí que muchas obras de su admirado Lloyd Wright, verbigracia, se estén cayendo a trozos desde hace años, extremo nada alarmante si no fuera porque lo primero que ha de pedírsele a un edificio es que contradiga las leyes de Newton o, al menos, se mantenga honrosamente en pie. Esto, obviamente, no quiere decir que la obra de Wright desmerezca admiraciones, todo lo contrario; es sólo que los promotores suelen encajar mal la inyección de capital rehabilitador en obras apenas construidas lustros antes, amén de que, por supuesto, Lloyd Wright sería el mejor arquitecto del siglo XX si un sesenta por ciento de sus obras hubieran esperado veinte años a ser construidas, previo estudio pormenorizado de tensiones y momentos del material y otras rutinarias comprobaciones tecnológicas de becario de laboratorio.


Pero sin duda lo que más me atrajo de la obra de Scarpa fueron dos circunstancias poéticas, que veinte años después permanecen invariadas en mí: la primera, su devoción por lo inejecutado, por lo inconcluso, por la lentitud; en definitiva, su apuesta por un concepto absolutamente obviado por la historia de la arquitectura occidental canónica (hoy no es día de hablar de Outsider Architecture) y sólo apuntado parcialmente en según qué momentos por contrastados autores como Siza o Sáenz de Oíza, cual es el del antihermetismo del proyecto, su continua permeabilidad a ulteriores modificaciones, respetuosas con la idea de tránsito creativo, de paseo conceptual continuado. La segunda circunstancia, la más relevante para mí, es su desprecio por el hábito, su concepción de que el proceso de ejecución de la obra ha de ser íntimo desarrollo de la experiencia constructiva, algo así como la solidificación romántica del acto de tomar decisiones sobre el terreno, tales como la introducción de fragmentaciones en las texturas, detalles técnicos que quiebran la uniformidad de planos matéricos globales y el concitado de efectos de luz, texturas, materiales y disposiciones espaciales que generan efectos de potencia lírica, antes que de presencia objetual.



El trabajo de Scarpa en ciertos museos (al que él se refería con el peligroso sustantivo de decorazioni) fue un prodigio dialéctico entre continente y contenido, pues no sólo dignificó esta disciplina sino que le consiguió bruñir una nueva dimensión más allá de la arquitectura de interiores, locución eufemística utilizada casi siempre cuando queremos dar categoría a un cierto tipo de vacua y manierista ornamentación de ambientes; algo así como una actividad menor a la que se dedicaban, y se siguen dedicando, ciertos arquitectos que no dan el salto a planificar obra propia. Esta ineptitud de algunos posibilita la memez intelectual de otros, por lo común ciertos arquitectos de renombre que sostienen que rehabilitar o compartimentar lo ya construido es descender un peldaño en el escalafón.


Si algo me sigue enseñando Scarpa es que el arte jamás puede caer en la comodidad del canon, la pereza de lo ya observado, la tranquilidad de lo conocido, la uniformidad de actuación. Quizá no sea casual que sólo le hicieran falta 11 proyectos para entrar en la historia del arte (con sólo uno, su Panteón de la familia Brion, ya lo habría hecho), amén de que son escasísimos los clientes o promotores arriesgados que desean que sus encargos participen de un concepto y aún lo son menos los que ceden sus presupuestos para intentar que la edificación exprese ideas, en lugar de generar sólidos esteticistas o interiores de relleno.


Recuerdo que en un primer momento me extrañó que esa monografía sobre Scarpa anduviera por los anaqueles de la biblioteca de Bellas Artes. Sin embargo, tras hojearla comprendí que cualquier dibujo de Scarpa puede competir con ciertos de De Kooning, Giacometti o Picasso de intención metamórfica, sin ninguna duda. Contemplar los dibujos de Scarpa fue asistir a la congelación de un pensamiento activo, al solapamiento de sucesivas decisiones sobre la marcha, a la estratificación de la búsqueda de un criterio; más allá de un horror vacui de interferencias, sus dibujos me siguen resultando radiografías del proceso creativo sin rigideces ni trampas, del posicionamiento gráfico de alguien que encaraba sus proyectos con recelo de lo ya relatado, aun por él mismo en propias obras previas. Quizá también por eso, los dibujos de Scarpa han sido tan nefastamente tratados por hagiógrafos del rictus de la plumilla o apologistas de la minucia, ya que para aprender a disfrutar de ellos hay que empezar por negar hábitos, coordenadas y reglas ya nacidas y así ingresar en el respeto por la regla por nacer. De este nuevo canon impensado se infiere un concepto superior: todo proceso sin interrogantes corre el riesgo de nacer débil.
Ningún camino corto lleva lejos, reza el proverbio zen. Parece inazaroso que Carlo Scarpa eligiera Japón para morir.



PROYECTOS de Carlo Scarpa

1928 Decoración interior de Vetrai Muranesi Cappellin & Co., Florencia, Italia.
1953-1960 Reforma del Museo Correr, Venecia, Italia.
1954-1956 Reforma de Ca' Foscari, Venecia, Italia.
1954-1956 Decoración de las salas de los Uffici, Florencia, Italia.
1955-1957 Ampliación del Museo Canova, Possagno, Italia.
1955-1961 Casa Veritti, Udine, Italia.
1956-1964 Museo Castelvecchio, Verona, Italia.
1957-1958 Decoración sala de exposición y ventas de Olivetti, Venecia, Italia.
1969-1978 Panteón de la familia Brion, San Vito d'Altivole, Italia.
1970-1983 Fundación Masieri, Venecia, Italia.
1973-1981 Banca Popolare, Verona, Italia.

Copyrights fotos: mg on design, Vaclav Sedy, Archivio Castelvecchio y Creative Commons.


ANDAMIOS



IN MEMÓRIAM (y con permiso) de Mario Benedetti
(Paso de los Toros, 1920 – Montevideo, 2009)


Después de mucho ir y venir, vivió sus últimos días en una ciudad que amaba profundamente: Montevideo, la pequeña capital de un pequeño gran país: la República Oriental del Uruguay.


Educado en un colegio alemán, se ganó la vida, más o menos sucesivamente, como taquígrafo, vendedor, cajero, contable, funcionario público y periodista. También fue poeta. Y en muchas otras ocasiones, narrador de historias.


Hay quién dijo, en realidad no sé si alguien lo dijo alguna vez, pero a mí me sirve para explicar lo que siento, que la diferencia entre Argentina y Uruguay es proporcional a la que hay entre Borges y Benedetti.


Pero no he traído a Benedetti aquí para hablar de lo que yo pienso, sino de lo que pensaba él entre 1994 y 1996, entre Madrid, Montevideo, Buenos Aires y el puerto de Pollensa en Mallorca. Pensaba él, básicamente en ANDAMIOS y por eso está en este blog: un blog triste porque el poeta se marchó, y esta vez para no volver, no hace mucho tiempo.


El caso es que un andamio no es, aparentemente, otra cosa que un armazón de tablones o plataformas, puestos horizontalmente sobre vigas (antes de madera) o tubos de acero y sostenidos, unas veces sobre pies derechos (¿por qué no izquierdos?, preguntó D. Mario) y otras sobre puentes, “o de otra manera, que sirve para colocarse encima de ella y trabajar en la construcción o reparación de edificios, pintar paredes o techos, subir o bajar estatuas u otras cosas, etc. U. t. en sentido figurado”. (Le gustó a Benedetti, sobre todo, “eso de las estatuas”).


Y digo que un andamio es, aparentemente eso, porque en realidad es eso y también muchas cosas más: es un tablao y también puede ser un adarve y, antiguamente, "movimiento o acción de andar”. Eso sí: “modo o aire de andar”, manera de caminar, de acá para allá. Y mientras tanto, viviendo. O lo que es lo mismo: envejeciendo.


ANDAMIOS no es una novela (y no lo digo yo sino su autor: Mario Benedetti) sino una sucesión de andamios, pues todo “régimen en construcción continua” precisa de andamios, y más aún si “jamás está terminado”.


Aunque como diría Alvaro Siza, quizá no siempre sea necesario terminar completamente las cosas, pues “un aspecto que me impresiona mucho en la arquitectura y en la ciudad de nuestro tiempo es el empeño en llevarlo todo a su acabamiento, a su final, a su finalización. Esta tensión hacia una solución definitiva impide la complementariedad entre las varias escalas, entre el tejido humano y el monumento, entre el espacio abierto y el construido. Hoy cualquier intervención, aunque sea pequeña y fragmentaria, se obstina en conseguir una imagen final. Así se explica la dificultad de la compenetración entre las distintas partes de la ciudad”.


Luis Cercós (LC-Architects)


lunes, 16 de noviembre de 2009

GIGON & GUYER



Fotografía: EL PAÍS, 14 de noviembre de 2009

En 2000, la revista de arquitectura “EL CROQUIS” dedicó un número monográfico al estudio de arquitectura suizo “GIGON/GUYER”, fundado en 1989 por Annette Gigon (1959) y Mike Guyer (1958). Quizá no tenga importancia el hecho de que fuese mi hermano quién me regaló un ejemplar de esta revista. O quizá sí, porque tampoco él la compró, sino que fue regalo, a su vez, de un amigo suyo (jugador de rugby, para más señas, con todo lo que eso representa), recién licenciado en arquitectura.

El caso es que la arquitectura de Gigon y Guyer es un regalo para todos los que la disfrutan, pues ellos mismos entienden su trabajo como una manera lúdica de disfrutar de la vida. No parece irrelevante que Annette trabajase durante los años 1984 y 1985 en el estudio de Herzog & de Meuron (1978, Basilea, Suiza) o que Mike hiciese lo propio entre 1984 y 1987 en el estudio OMA (Rem Koolhaas) de Rotterdam.

En Lucerna (Suiza) a pocos kilómetros del centro de la ciudad, se encuentra la ampliación del Museo del Transporte (http://www.verkehrshaus.ch/) y allí, no casualmente, hay niños por todas partes: en las camas elásticas, montando en bicicleta, en tándem o en patinete, dirigiendo barcos eléctricos, tocándolo todo.

Un buen lugar para pasar la tarde. Con niños o sin ellos, pero en cualquier caso recordando que un día, no hace tantos años, éramos así: libres, despreocupados, curiosos y felices.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/

domingo, 15 de noviembre de 2009

ARQUITECTURA, PAISAJE Y CONSERVACIÓN DEL PATRIMONIO


En el año 1980, el Comité de Ministros del Consejo de Europa adoptó la Recomendación relativa a la formación de arquitectos, urbanistas, ingenieros civiles y paisajistas, considerando a todos ellos susceptibles de alcanzar una especialidad en conservación del patrimonio arquitectónico.

En el epígrafe dedicado a la formación de paisajistas, la Recomendación Europea decía lo siguiente:

- La formación de los paisajistas debe prepararles para participar en la ordenación del territorio y en la creación de un entorno en el que coexistan edificios y vegetación.

- Debe dedicarse una especial atención al estudio de la evolución histórica de los paisajes y de los espacios urbanos, así como a las técnicas de restauración y restitución de jardines históricos.

En 1986, redundando en este tema la Recomendación relativa a los espacios públicos abiertos, enunció, entre otros, los siguientes principios generales:

- Las ciudades no son solamente edificios: los espacios públicos abiertos constituyen un elemento fundamental del medio urbano y del patrimonio histórico de una ciudad.

- Los espacios abiertos engloban una amplia gama de zonas públicas y privadas, tanto en las ciudades históricas como en las comunidades nuevas, y proporcionan una estructura para actividades diversas que pueden evolucionar con el tiempo y con la utilización de estos lugares.

- Los espacios abiertos constituyen una parte fundamental del patrimonio urbano, un elemento importante en el aspecto arquitectónico y estético de una ciudad, desempeñan un notable cometido educativo y ecológico y son esenciales para la interacción social y para impulsar el desarrollo de la comunidad.

En los proyectos desarrollados por BC-Architects la jardinería es tratada al mismo nivel que el resto de los capítulos o partes de la intervención y la vegetación utilizada como uno más de los materiales de construcción.

Luis Cercós (BC-Architects)
Busto & Cercós Arquitectos
Buenos Aires - Santiago - Madrid

Medio cuerpo de ventaja

{Por Jack Babiloni, 15 de noviembre de 2009}

El concepto de la tan traída taxidermización (o no) del paisaje urbano, comporta otros satélites o aledaños que, a fuerza de hacer bodoques con ellos y anillarlos a algunos semejantes, dan como resultado las ciudades que hoy padecemos.

Sea porque (todo el que haya trabajado en arquitectura lo sabe) el arquitecto recibe palmaditas al tiempo que sus proyectos van siendo amputados o modificados según exigencia de los que realmente deciden (políticos, promotores del suelo y, por último, constructores -todos ellos, amiguitos de infancia o ignominia-), sea porque a menudo se mantiene lo que no sirve y se construye lo que no hace falta (recientemente paseé por Mérida, España, y vi aquello -ese extraño postmodernismo melancólico provocado por ruinosos templos del siglo III anexos a horrendas VPO de descarada bajeza intelectual-), uno siempre acaba preguntándose por qué extraña razón no volvemos la vista atrás como estrategia de autorregulación preproyectiva y tomamos nota de ejemplos bien contrastados como, verbigracia, los de la Roma Imperial, sin ir más lejos. Es bien notorio que debajo de ella existen otras seis, cada una tan respetable como la superficial pero que, sin embargo, en otros tantos momentos de la historia se pensó que habrían de quedar sepultadas por otra CREACIÓN (en ningún caso REcreación). La conclusión parece ser que a cada instante, su aportación; en cada momento, sus respuestas.

Al final, más allá de esta preciosa torrentera de sugerencias que siempre supone el hecho artístico, la reubicación metabólica que me provoca es siempre la misma: la toma de partido inversa, esto es, pensar en pequeño para crecer a lo grande. En todas partes se nos dice lo contrario, y así vamos, mientras nuestras urbes occidentales se tiñen de megalomanías de corto recorrido, de piruetas risibles de alcaldes insultantemente torpes y crecimientos de necia bandera proolímpica. Qué fácil resulta despilfarrar dinero público: 1) Porque no es tuyo. 2) Porque los jueces juegan a la petanca con los gestores, a las 13 horas, todos los domingos, saliendo de las misas de anticontrición…

Es fundamental estudiar la historia de un monumento antes de rehabilitarlo, pero no lo es menos tirar abajo todo continente que habla más de su ruina que de su preespacio. Rehabilitemos, sí; pero también embellezcamos en potencia.

Como ciertos seres humanos, muchos edificios ganan suprimiéndoles datos. A veces la verborrea arquitectónica no es más que justificación pirotécnica.

Rehabilitar pasa, indefectiblemente, por tirar, suprimir, excluir, vaciar. Es sonrojante la necesidad que la mayoría de los arquitectos tiene por construir, cuando casi siempre (esto ya no sólo hablando de arte) uno vale más por lo que calla que por lo que enuncia.

Sé que sueno irrespetuoso, pero en arte se avanza creando excepciones. Las reglas siempre surgen a posteriori. Parece inútil explicar esto. Por eso los artistas (perdón por el pleonasmo) siempre sacan medio cuerpo de ventaja al nivel del cauce del gran río de la Historia.




Copyright foto: unfound.

EL DIBUJO COMO EXPRESIÓN DE UNA IDEA


Dibujar y hacer arquitectura son cosas diferentes. Aunque a veces, el dibujo de arquitectura se confunda con la propia arquitectura. O aunque otras, un dibujo de arquitectura llegue a ser, o sea en sí mismo, pura arquitectura.

Quizá por esa complejidad hay interés evidente en el estudio, exposición e incluso compra de dibujos de arquitectura.

Cada época tiene una forma distinta de representar su propia arquitectura, en la medida en la que el dibujo, al igual que la arquitectura, es reflejo de una determinada forma de entender el tiempo que nos ha tocado vivir.

A veces un dibujo, realizado con mayor o menor pericia, se transforma en un documento de innegable libertad expresiva, política o ideológica.

Un dibujo, en arquitectura, no es nada o lo es todo. Hay arquitectos, muchos, que dibujan muy bien y hacen muy mala arquitectura y otros que dibujando peor, hacen una arquitectura magnifica.

Un dibujo es una idea y por eso, en muchas ocasiones, un dibujo es la expresión inicial de la manera sobre la que intervenir en un lugar. Por esto, en un dibujo, es tan importante lo que se dice como lo que se omite.

Dibujar arquitectura es reducir un lugar a una hoja de papel.

De todo esto y de muchas otras cosas más habla la exposición de “dibujos de arquitectura y ornamentación del siglo XVIII” que hasta el 22 de noviembre de 2009 se puede ver en la sede de la Biblioteca Nacional de España, Pº de Recoletos, 20 de Madrid.

Luis Cercós (LC-Architects)


DIBUJOS DE ARQUITECTURA



Cuando nos bloqueamos cambiamos de lapicero.

Durante años hemos visto proyectos monótonos hechos con programas de ordenador. ¿Por qué no volver a usar tinta, acuarelas, carboncillos, lápices de colores o pluma estilográfica? Con el uso alternativo de diferentes herramientas activamos una parte distinta de nuestros cerebros.

La misma decisión del trazo, el instante de poner el lápiz sobre un punto específico del papel todavía en blanco y comenzar a deslizarlo hacia un sentido o el otro, implica asumir un acto de creación en el sentido bíblico del término y en cualquier caso una proyección ineludible de nuestro ser más íntimo.

Mientras hacemos un dibujo, nos estamos centrando en una idea. Acercarnos a una misma idea por diferentes caminos, nos obliga a replantearla. El dibujo arquitectónico se convierte así en una propuesta ideológica y cada uno de los diferentes rasguños incluye u omite conceptos distintos, a veces divergentes, a veces convergentes.

De vez en cuando, en el taller, sentimos la necesidad de experimentar con las herramientas de las que disponemos para intentar que nuestro cliente, al ver el plano de su proyecto, capte aquello que le queremos sugerir de una manera supuestamente inconsciente.

A veces pequeños descubrimientos nos permiten transformar un plano o un boceto, no sólo en un vehículo para la posterior construcción, sino en una imagen que sumerja al cliente en su proyecto.

Aprendiendo a dibujar, aprendemos a hacer arquitectura, porque a menudo, sólo somos capaces de imaginar lo que somos capaces de dibujar. Dibujando de formas diferentes, imaginamos cosas distintas.
Luis Cercós (LC-Architects)

sábado, 14 de noviembre de 2009

ARQUITECTURA Y PROYECTO DE RESTAURACIÓN

El proyecto arquitectónico que plantea una determinada intervención sobre un edificio histórico o un conjunto monumental debe aceptar que el “contenedor” sobre el que va a desarrollarse tiene unos antecedentes culturales definidos y concretos. Y eso está bien.

Condicionado por eso, muchos autodenominados “proyectos arquitectónicos de restauración” no son más que una colección discutible de documentos históricos, científicos y técnicos, redactados, que no siempre firmados (por lo que representan de falta de compromiso), por colaboradores muy lejanos (a veces, incluso con intereses muy distintos) a los que pretenden ser llamados autores de la intervención.

En más ocasiones de las que parece la sobredimensión y sobrevaloración de los documentos procedentes de los estudios previos, sirven para ocultar una triste realidad: no existe, aunque parece existir, proyecto de restauración, en la medida en que esas tres palabras nos definen un posicionamiento, una idea intelectual, un punto de partida y un camino.

De qué nos sirven informes previos, utilizados para aumentar el tamaño y el número de volúmenes del papel a encarpetar si en la mayor de las ocasiones esas hojas escritas o dibujadas no nos hablan de la evolución constructiva del original, de sus procesos patológicos o del verdadero valor arquitectónico de sus espacios.

Porque la puesta en valor de un monumento debe realizarse a través de un proyecto que refleje verdaderamente un compromiso intelectual, compatible y consecuente con la realidad histórica sobre la que intervenimos y no una simple colección de documentos, que siendo necesarios, no son en absoluto suficientes.

Y eso, el "compromiso intelectural", puede explicarse en un párrafo escrito y un rasguño emocionante (y emocionado) trazado con convicción y conocimiento.

Luis Cercós (LC-Architects)
http://www.lc-architects.com/